Paradoja Jocosa

Producto cultural propiamente latinoamericano, la telenovela es un elemento constitutivo de nuestro imaginario social. Seguimos creyendo en los chismes y en las historias imposibles; el secreto nos encanta y juzgamos a los villanos. La telenovela es el drama del reconocimiento por excelencia. Y, a continuación, un acercamiento a este particular formato.

La televisión en nuestra época ha llegado a constituir un ámbito determinante del reconocimiento sociocultural, de las re-configuraciones (del deshacerse y rehacerse) de las identidades colectivas; cruces entre memoria y formato, entre lógicas de la globalización y dinámicas culturales, que encuentran en la telenovela su mejor modo de expresión.

Si bien, durante algún tiempo los soap operas de origen estadounidense dominaron la programación de ficción en los canales de televisión latinoamericanos, a fines de los años setenta en adelante la producción nacional de telenovelas desplazará por completo a las series extranjeras, convirtiéndose rápidamente en esa narrativa televisiva que representa el más grande éxito de audiencia, dentro y fuera de América Latina –influyendo, incluso, en la producción de formatos similares en Europa-, ese “género que cataliza el desarrollo de la industria audiovisual latinoamericana justamente al mestizar el desarrollo tecnológico del medio con los destiempos y anacronías narrativas que hacen parte de la vida cultural de estos pueblos”[2].

Dado que dentro del contexto mediático la noción de género ya no puede ser entendida como mera coherencia textual y forma de clasificación, donde el género no solo pone en relación un texto con una serie, sino también un público con un sistema de producción. Una estrategia de comunicabilidad, según Jesús Martín Barbero[3], configurada por prácticas de enunciación de los sujetos (tanto de las instancias de la codificación como de la decodificación que desarrolla Stuart Hall, entre otros) y por formatos que otorgan ciertos saberes, hábitos y técnicas: relación entre matrices narrativas y serialidades televisivas. Se pone en juego, entonces, un contrato mediático entre el medio y sus consumidores, evidenciando así el lugar que ocupa la telenovela en el complejo tramado de la cultura, entrelazando las demandas sociales y las dinámicas culturales a las lógicas del mercado.

Como producto particular de la cultura de masas, la telenovela se inscribe en una red discursiva que la antecede y también la continúa. De hecho, ya en su propia denominación, la telenovela (como su antecedente, el tele-teatro), encuentra presente la marca de una mediación: desde la novela y el teatro a la televisión[4]. Los géneros cultos pasan a la cultura de masas del mismo modo en que lo masivo se gesta desde lo popular, una circulación que se hace evidente en la televisión, la cual permitiría “divulgar masivamente manifestaciones artísticas reservadas a públicos minoritarios, hacer presentes otros órdenes del gusto que se calificaban como ‘chabacanos’ o de la ‘chusma’, validar poco a poco expresiones culturales que hasta el momento estaban excluidas de los cánones aceptables (como el humor, la música popular o la farsa), introducir una noción de espectáculo que se desconocía hasta entonces, contrastar maneras de vivir diversas e incluso antagónicas a las que proponía la escuela, la familia o la iglesia como modélicas y modificar la oferta cultural desde las lógicas comerciales y del consumo masivo”[5]. Y es a partir de estos nuevos desplazamientos que se hacen presentes en la televisión, y más aún en la telenovela, que nos permitiría situar a la llamada época posmoderna como su escenario posible.

Frederic Jameson propone una manera de comprender la particularidad de la posmodernidad, dentro de la lógica del capitalismo tardío, como una pauta cultural, una “concepción que permite la presencia y coexistencia de una gama de rasgos muy diferentes e incluso subordinados entre sí”[6]. Un escenario donde no hay distancias y se reúnen diferentes manifestaciones en el ámbito cultural; una escena que vendría a romper, o al menos a difuminar, los antiguos límites –noción principalmente modernista- entre la cultura de elite (“superior”), la cultura popular-folclórica y la cultura de masas. Hemos llegado a un punto donde parece cada vez más difícil trazar, en los productos de la cultura, la línea divisoria entre el arte superior y las formas comerciales ( propio de las industrias culturales). En este sentido, la posmodernidad puede ser perfectamente entendida como cultura híbrida: “...es a pesar de todo, el campo de fuerzas en el que han de abrirse paso impulsos culturales de muy diferentes especies”[7] (las formas dominantes, residuales y emergentes que Raymond Williams ha desarrollado). De este modo, nuevas formas que ocasionan cierta ruptura con el periodo anterior, una ruptura que no conlleva cambios totales de contenido, sino más bien la reestructuración de cierto número de elementos ya dados: rasgos anteriormente subordinados, se vuelven ahora dominantes, y rasgos que habían sido dominantes se tornan secundarios.

Teniendo en cuenta que dentro de este eje opera la cultura visual contemporánea, un claro ejemplo de lo anterior, lo podría constituir el fenómeno del carnaval, instancia por la cual el hombre reconoce un tiempo sagrado, ese momento en que todo aquello que nos divide queda desplazado por una unificación. En el carnaval la cultura popular lucha por su espacio identitario propio, un espacio público de reconociemiento, desplazamientos que hacen pensar la televisión en términos carnavalescos, ya que se torna capaz de crear una visualización para las masas. Pero es en la telenovela donde las nuevas configuraciones del carnaval en América Latina adquiere mayor éxito. De este modo, la telenovela resulta de un fenómeno de hibridez cultural que presenta la suma de tradiciones orales y nuevas representaciones de la cultura, una mezcla de la experiencia temática de las culturas populares con la experiencia propia de la industria cultural, en definitiva, consecuencia de una economía, una cultura y una técnica. Quizás la fascinación que ejerce este género estaría condicionado por ser depositaria del melodrama (del folletín, la radionovela y el teleteatro, entre otros), de una multiplicidad de viejas narrativas que se mezclan con las transformaciones de la percepción de las masas urbanas.

En América Latina aún predomina una cultura de orden audiovisual, pues la oralidad sigue siendo parte importante de los modelos de representación de lo social. De algún modo, “(…) la telenovela se parece demasiado a un chisme, porque apela a esas cosas que tiene el chisme (…) y entonces tu eres más o menos prudente o más o menos educado y no te metes en el asunto…) a lo mejor eres mucho más ético y no lo comenta, pero de que te enteraste, te enteraste” [8]. Ejemplo que mostraría lo que está en juego: una cultura que estaría marcada por una mezcla de relatos de tipo popular-masivo-ilustrado, cristalizada especialmente por la televisión y, sobre todo, por la telenovela, que emite conjuntamente estas diferencias culturales, combinando y fundiendo estos conjuntos de signos y modelos de identidad.

SUCUPIRA (Chile, 1996). El político galán y sus tres seguidoras.

Singularidad cultural que se cristaliza en la telenovela, la cual se presenta como “el único producto latinoamericano con el que ha sido posible defender nuestra identidad en un medio tan agresivamente fuerte como la televisión (…) a la vez ha sido un producto de integración, nos ha hecho unirnos en un lenguaje común (…) la telenovela es un medio integrador por excelencia”[9].

Lo que opera, dentro de la relación entre carnaval, televisión y telenovela es que ofrecen un drama de reconocimiento. Bajo este precepto, se podría decir que el carnaval es el antecedente de la telenovela en cuanto su búsqueda por ese espacio de reconocimiento y en que, a nivel de imágenes, tendería a una democratización simbólica. Y, por consiguiente, demuestra que la telenovela es aquella estrategia de comunicabilidad de problemas visuales, especialmente el problema del reconocimiento.

Debido a que en la televisión entra en juego la capacidad mitogénica (el efecto-ventana selectivo, el primer plano, etc), “sus historias son las historias de siempre, aunque los viejos mitos aparecen ahora con nuevos ropajes y maquillajes actualizados, adecuados a los estilos de vida de los nuevos tiempos”[10]. Un sistema de representación en que el star-system tiene una importancia relevante, pues los actores constituyen el único elemento verdaderamente singular y único de la producción audiovisual de ficción, seriada. Así, los efectos mitogénicos generados por la telenovela derivan, en primer lugar, de la presencia del personaje como una presencia hogareña en virtud de su carácter habitual en el espacio doméstico. Un segundo efecto estaría vinculado a las necesidades de estereotipación caracterológica del personaje, como arquetipo estable y reconocible. Y por último, el que deriva del flujo biográfico continuo de los protagonistas de las ficciones serializadas, como el de una persona corriente como sus telespectadores. Características que sumadas permiten una eficaz identificación-proyección por parte de la audiencia. “El espectador vive en realidad un desdoblamiento proyectivo, de modo que se siente solidario y se identifica con el personaje positivo, en quien ve a su semejante, digno de su simpatía, mientras que libera sus frustraciones y sus ansias destructivas a través del personaje malvado”[11].Amor y odio, las dos necesidades psicológicas opuestas del individuo que cuando son satisfechas simultáneamente hablamos de una buena ficción.

El aprovechamiento tecnocultural de los elementos del discurso mítico, da cuenta de efectos poderosos en las masas porque posibilita la inyección dramática de sentido y antiguos valores en circuitos comunicacionales marcados por el vacío ético-político de la técnica[12]. El espectador de telenovelas no cree en la suficiencia de las imágenes, razón por la cual gran parte de la historia sucede fuera de campo, en una invisible región mítica: lágrimas como muestra de lo invisible. De este modo, la fuerza de los sentimientos es otro elemento primordial de la telenovela, la cual intenta establecer una relación personal entre el espectador y la narración a través de historias realistas, cotidianas, que permiten acercarse a los personajes. Proximidad social y credibilidad social como efecto. Una estrategia del género que nos permite entender el elemento oral que todavía está presente: “la telenovela, después del hundimiento del teatro en televisión, es el único género de ficción donde la palabra resiste, y allí reside una de las razones del éxito del dispositivo temporal de la narración...el arte de la duración de la escucha. Duración de la emoción”[13]. Así, la cartografía de los sentimientos tanto como las tensiones de lo social, las propiedades del imaginario cultural como las apiraciones secretas y explícitas de la gente que la sigue con fervor, son elementos que la telenovela tiene la propiedad de revelar.

MUÑECA BRAVA (Argentina, 1998).La sirvienta y el patrón, la historia de amor clásicamente adorada por la audiencia. Y, un buen ejemplo de negocio: ha sido vendida a más de 60 países.

En cuanto al modo de contar historias, si ya los soaps operas representaban un tipo de ficción que estructuraba historias centradas en la cotidianidad de la vida familiar, en sus dramas y conflictos, obedeciendo a la entrega por episodios y, por tanto, a los modos de programa serializado, la telenovela latinoamericana viene a diferenciarse en su naturaleza de obra (total) que, pese a estar también seriada en episodios, corresponde a una historia continua. “En la telenovela el personaje vive una sola historia y así ésta puede desarrollarse de manera más compleja. A los personajes les estaría permitido el crecimiento y cambio de importancia dentro de la narración, justamente porque el todo se mueve hacia un fin, que además tiene la impronta del final feliz”[14].

Sin embargo, la importancia del final último (el de la obra completa, y no el de cada episodio) para mantener el interés del espectador es secundaria, ya que el suspenso se mantiene más por el desarrollo de la historia y no por la expectativa de del final. Para tales intenciones, entre los elementos centrales del formato del la telenovela resalta el mecanismo del secreto, estrategia que intenta la producción de un efecto: la sorpresa de la revelación. Así, por un lado permite la continuación del relato con la serie de revelaciones, y por otro, genera suspenso en la recepción de la audiencia.

Con todo lo anterior, se puede empezar a entender a la televisión y más específicamente a la telenovela latinoamericana como un elemento constitutivo de nuestro imaginario social. Así, ya no es posible pensar a la televisión como mera tecnología, sino más bien como una práctica cultural. Práctica que supone la institucionalización de ciertos ritos en torno a ella, en especial en su intervención del espacio cotidiano. Y qué mejor ejemplo que la telenovela familiar.

Pensar en la oposición de lo popular con la cultura masiva, mientras se cree en la superioridad de lo culto, es en parte negar la complejidad de la comunicación y la cultura. La ruptura de los límites entre lo culto, lo popular y lo masivo, como consecuencia de la lógica capitalista, la expansión de los mercados y las nuevas tecnologías, es algo propio de nuestra realidad cultural. Diversos y desiguales sentidos constituyen el rasgo heterogéneo de América Latina, continente híbrido en que cada nación coexiste pluralidad de proyectos, etapas de desarrollo y lógicas culturales. Eclecticismo que se ilustra claramente a través de los medios de comunicación masiva y su producción comunicacional.