Paradoja Jocosa

Era una mañana fría; dominaba la niebla. Estaba en el espacio institucionalizado de la muerte, ese que pretende dar memoria digna al ser que ya no está. Es curioso, pero recorría entusiastamente el cementerio de Père Lachaise de París. Un atractivo turístico más. Las tumbas de Jim Morrison, Oscar Wilde y Marcel Proust, son solo alguna de las más visitadas y fotografiadas; una postal más para el viajero.

Desde tiempos remotos, el hombre ha tenido una postura frente la muerte. Ya sea venerándola, esperándola, omitiéndola o negándola. Según el filósofo francés Regis Debray “el nacimiento de la imagen está unido desde el principio a la muerte. Pero si la imagen arcaica surge de las tumbas, es como rechazo de la nada y para prolongar la vida”[1]. Si bien hace alusión a una etapa primaria de la mirada de occidente, a un modo de representar en las culturas de la Antigüedad[2], es una afirmación que podría ser útil para pensar el problema de la representación.

El trabajo de la representación es devolvernos la experiencia, pero como ésta no puede ser dicha ni nombrada, lo que decimos de ella se presenta como su reflexión. De este modo, “representar es hacer presente lo ausente. Como si la imagen estuviera ahí para cubrir una carencia, aliviar una pena”[3]. La imagen es hija de la nostalgia.

El hombre en su miedo a desparecer quizás ha encontrado que el único secreto de la inmortalidad es ser siempre recordado. Y, claro los cementerios son prueba de ello.

Un recorrido por el laberinto de memoria y muerte, de presencia- ausencia, el cementerio se levantaba como una aldea de individuos, cada uno en su lugar, cada uno recordado individualmente. Sin embargo, casi al final de los caminos que recorrí, la imagen más despreciable de la muerte aparecía como un decorado más. Unas esculturas rememoraban a las millones de víctimas de los campos de concentración. Entonces, ¿Por qué despreciable?, no por representar aquel hecho, sino porque el material esculpido aspira el “aliento de los desaparecidos “; víctimas que no son más que números, cifras e, incluso, mercancía. En definitiva, formas vacías.

Representar la catástrofe que causó el nazismo, no intenta más que generar una apropiación por parte del espectador de un mensaje ético y no meramente informativo.

Estética y horror de los campos de exterminio, es la relación constante que se presenta en los intentos del arte por representar dicha catástrofe. Pero es inevitable preguntarse por la adecuación e inadecuación que lo artístico tiene con la barbarie que significaron tales acontecimientos. Entonces, ¿Cómo representar lo real siniestro e irrepresentable?.

"¿Cómo hacer para narrar cuando el acontecimiento desafía el lenguaje?", se preguntaba Elie Wiesel. Pregunta que toma distancia de las representaciones instituidas y se centra en la necesidad de producir miradas más que repetir memorias institucionales. Y con la misma intención, el director francés Alain Resnais enfrentará el dolor y la violencia de los campos de exterminio como problema de representación.

Tratar el tema del genocidio no es fácil. Requiere cautela. Y Resnais bien lo sabía. Necesitaba para el proyecto un garante de autenticidad: Jean Cayrol –sobreviviente en el campo de concentración de Mauthausen y autor de Poèmes de la nuit et du brouillard (1946).

Alejada de un simple homenaje a las víctimas de los campos, en 1955- y dado el contexto de los campos de reagrupamiento generados por el conflicto de Francia en Argelia- Nuit et brouillard aspira más bien a convertirse en dispositivo de alerta. “El significado era doble: por una parte anclaba al espectador en su presente y le mantenía alejado de falsas identificaciones con las víctimas; por otra, el espectador no se sentía tan a salvo como para emitir un juicio condenatorio desde una posición privilegiada sobre las atrocidades de una época pasada”[4].

Las imágenes de archivo del genocidio son utilizadas en el film con un propósito actualizador. Resnais hace uso de la misma imagen que registraron los nazis, pero para enmarcarla en otro discurso. Existe una dialéctica, o más bien, un contraste entre el blanco y negro de las imágenes de los campos con el color de las escenas filmadas en 1955; la crudeza de las primeras se alejan de la calma del presente– y el olvido- que devela el color. Un juego de presente y pasado que se evidencia en la alternancia de largos travellings en color que registran el estado actual de los antiguos campos de concentración y la de imágenes de archivo sobre la deportación. Un viaje que Resnais emprende mediante tomas realizadas desde el exterior al interior. El autor empieza poco a poco a ingresar, desde el presente y desde la exterioridad hasta llegar al centro mismo de la catástrofe –pasado e interior-.

Es difícil no sentir algo de culpa después de ver tales imágenes y más aún, cuando son reforzadas con una voz en off que nos envuelve e incluye a todos en aquel horror; una narración que reflexiona y cuestiona el valor de las imágenes. “Ninguna imagen, ningún sonido pueden devolver su dimensión real: la del terror ininterrumpido”, al mismo tiempo que nos afirma que "es inútil describir lo que sucedía en estas celdas”. No hay descripción ni imagen que pueda revelar su verdadera dimensión. La cáscara y la sombra es lo único que la representación es capaz de mostrarnos del horror nazi.

Sin duda, Resnais junto al texto de Cayrol logran un equilibrio perfecto entre estética y ética. Nuit et brouillard no se presenta como un informe más, sino como una reflexión acerca del recuerdo y el olvido, del pasado aún vivo que yace debajo de las capas del presente.

"Yo no soy responsable" dice el Kapo -entona el narrador mientras se ve en pantalla una montaña de cuerpos mutilados-. "Yo no soy responsable" dice el oficial. Entonces, ¿quién es responsable?". Todos somos responsables y Resnais no hace más que un llamado a reconocer la responsabilidad de la cultura, poniendo en evidencia que la racionalización que operaron en los campos son las mismas herramientas utilizadas en la fundación de la cultura moderna.

Si el “campo es el espacio que se abre cuando el estado de excepción empieza a convertirse en la regla”[5], tal como afirma Giorgio Agamben, y es una disposición espacial en la cual vive una vida vegetativa, sujetos excluidos de su exclusión, los campos de concentración son una localización que niega la diferencia, solo queda cantidad, donde no es más que materia. Pura desnudes, que lo único que ofrece al cuerpo es ser materia productiva.

Los campos de concentración aparecen, se actualizan, en Nuit et brouillard, como una máquina perfecta; una lógica perfecta, una psicomecánica (mecánica del pensamiento) siniestra con el fin de obtener el máximo de productividad posible. Producción, registro (las listas de los condenados), y consumo. El campo se instauraba así, como una gran y eficiente empresa.

“...La maquinaria se pone en marcha. Es necesaria una Nación sin errores. Sin huelgas, se ponen a trabajar. Un campo de concentración se construye como un estadio o un gran hotel, con inversores, competencia, sin lugar a dudas un gran negocio”.

Un negocio que necesita funcionar. Necesita recursos, producir y vender. Los sujetos a parte de ser mano de obra, han de ser también reciclables. La empresa del exterminio tiene que sacar provecho de los cuerpos-producto de que dispone.

"Todo se ha recuperado. He aquí el tesoro de la guerra, el granero. Nada más que cabellos de mujeres. A quince peniques por kilo se fabrican géneros. Con los huesos se harán fertilizantes... Al menos prueban. Con los cuerpos... Ya nada queda por decir... Con los cuerpos se fabrica jabón, en vez con la piel...”

En gran parte del documental se evidencia una estrategia de des-dramatización, el desajuste imagen-sonoridad. Pero esto no es casual, algo tiene el acontecimiento que hace disentir la música con la imagen. Así, una música cercana al ritmo industrial, del progreso desentona con los hechos trágicos que observamos, horror para nosotros, pero también producción y máxima racionalización de la cultura.

“Y los vencedores que, sinceramente, miran como si el viejo monstruo de la concentración hubiera muerto bajo los escombros. Y que al ver como se alejan estas imágenes recuperan la esperanza, como si fueran convalecientes de esta peste de concentración. Al contemplar estas ruinas, nosotros creemos sinceramente que en ellas yace enterrada para siempre la locura racial, nosotros que vemos desvanecerse esta imagen y hacemos como si alentáramos nuevas esperanzas, como si de verdad creyéramos que todo esto perteneciese sólo a una época y a un país, nosotros que pasamos por alto las cosas que nos rodean y que no oímos el grito que no calla".

Hacemos oídos sordos. El grito no calla. Acallamos los sonidos, enmudecemos las voces. Pero debemos ser concientes. Adorno ya lo dijo: que Auschwitz hubiera ocurrido en medio de una "tradición filosófica, artística y científico-ilustradora" era un testimonio del fracaso de la cultura. Un fracaso de la cultura que no la hace más que culpable de la barbarie acaecida en los campos de concentración.

Así, el famoso postulado de Adorno acerca de la imposibilidad de escribir poemas -o simplemente escribir, o del arte en general- después de Auschwitz se refiere al hecho en que la cultura demostró que de sus entrañas surge la barbarie. O que, al menos, es incapaz de frenarla.

"La estupidez de Hitler fue una astucia de la razón" pensaba Adorno. Los campos de concentración son un hecho racional. Es un triunfo de la razón instrumental. Su culminación. Razón instrumental la que se entrega a lo destructivo. Proyecta construir la civilización y termina construyendo la barbarie, ya que nació para someter. Pero eso ha sido la cultura, una cultura que no logró impedir que la barbarie ocurriera.

"Mientras les hablo el agua fría de las mareas cubre las ruinas, así como un agua fría y opaca lo hace con nuestra mala memoria. La guerra es un suspiro, un ojo siempre abierto”. El exterminio de judíos ya concluyó, pero la cultura sigue siendo la misma. Las amenazas siempre nos rondarán. “Fueron nueve millones de muertos los que quedaron en estas tierras. ¿Quién, de entre nosotros, va a avisarnos desde este extraño observatorio la llegada de las nuevas instituciones? ¿Realmente difieren de nosotros?”.

"Hoy en día, sobre estas mismas vías, hay sol y día”, pero nadie nos asegura que la noche y la niebla no vuelvan a caer.