Paradoja Jocosa

Es fundamental captar el posmodernismo, como afirma Frederic Jameson: “...no como un estilo, sino más bien como una pauta cultural, una concepción que permite la presencia y coexistencia de una gama de rasgos muy diferentes e incluso subordinados entre sí”[1]. Un escenario donde no hay distancias y se reúnen diferentes manifestaciones en el ámbito cultural; una escena que vendría a romper los antiguos límites –noción principalmente modernista- entre la cultura de elite, la cultura popular-folclórica y la cultura de masas. La posmodernidad como cultura híbrida: “...es a pesar de todo, el campo de fuerzas en el que han de abrirse paso impulsos culturales de muy diferentes especies”[2].

El espacio posmoderno, de fuerte carácter multinacional, está estrechamente relacionada con la tercera gran expansión planetaria del capitalismo ( llamada también fase del capitalismo avanzado) y comprende una época marcada por la caída de las utopías, la desaparición del sujeto individual –y el consecutivo desvanecimiento del estilo personal-, la crisis de la historicidad y la ruptura de la temporalidad - resultado de una cultura cada vez más dominada por el espacio y una lógica espacial-; el aquí y ahora de un presente perpetuo se combina con la esquizofrenia – la cadena del sentido se rompe: experiencia puramente material de los significantes; meros presentes carentes de toda relación en el tiempo-, la superficialidad, el pastiche –parodia vacía- y el simulacro.

Y es en este momento en que la imagen desplaza el reinado del texto. Así, una superabundancia de imágenes caracterizaría el momento posmoderno, en el que la imagen se transforma en el vehículo principal para la difusión de mensajes. Ahora la experiencia humana es más visual y está más visualizada que antes: “la vida moderna se desarrolla en la pantalla” [3]. Los ejemplos son múltiples, desde la progresiva y constante vigilancia visual en los países industrializados - cámaras ubicadas en autobuses, centros comerciales, autopistas, puentes, calles y cajeros automáticos- hasta el creciente uso y familiaridad de las personas con las tradicionales cámaras fotográficas como con las videocámaras y webcams. La vida cotidiana se está volcando a lo visual; tanto el trabajo como el tiempo libre están centrándose en los medios visuales de comunicación –desde los computadores al DVD, pasando por imágenes satelitales y usos en medicina (visualizar el interior del cuerpo humano)-. De aquí también, uno de los rasgos más novedosos de la cultura visual: la tendencia a visualizar las cosas que no son visuales en sí mismas, que nuestros ojos no podrían ver sin la ayuda de una desarrollada tecnología visual.

La cultura visual se centra en lo visual como un lugar en el que se crean y discuten los significados, tan válida como lo fue el reino de la letra. Así, la “teoría de la imagen” de W. J. T. Mitchell nace de “la comprensión de que los elementos que forman parte de la condición de espectador (la mirada, la mirada fija, el vistazo, las prácticas de observación, la vigilancia, y el placer visual) pueden ser un problema tan profundo como las diversas formas de lectura (el acto de descifrar, la decodificación, la interpretación, etc.) y esta ‘experiencia visual’ o ‘alfabetismo visual’ no se puede explicar por completo mediante el modelo textual”[4]. La imagen se instala como la forma central en la resignificación de los espacios tanto públicos como privados, creando y enriqueciendo cada vez más el entorno imaginístico surgido del cine y de sus conexas, o derivadas. En este sentido, el término iconosfera propuesto por Gilbert Cohen-Seat resulta pertinente para caracterizar toda esa imaginería que habría emergido en las sociedades industrializadas dominadas por una creciente visualización, en que el “invento de tecnologías y de modalidades expresivas de la imagen tan fundamentales como la fotografía, la litografía, el cartel, el fotograbado, la narrativa dibujada de los cómics o aleluyas, y el cine,[fueron] medios que densificaron espectacularmente el capital icónico en los espacios privados y públicos de las sociedades urbanas”[5].

De algún modo, la cultura visual no dependería de las imágenes en sí mismas, sino de la tendencia moderna a plasmar en imágenes o visualizar la existencia. Se interesaría, por tanto, en “los acontecimientos visuales en los que el consumidor busca la información, el significado o el placer conectados con la tecnología visual”[6]. Todo como una muestra de la función fundamental que la imagen ha adquirido en la comunicación social contemporánea (posmoderna), cuyos efectos psicológicos y sociales parecerían algo amenazadores para la tradicional cultura de la palabra escrita. Así, una especie “nuevos iconoclastas pregonan que las imágenes, a partir de mediados del siglo XX, comenzaron a multiplicarse en progresión geométrica: ellas están presentes en todos los lugares, invaden nuestra vida cotidiana, inclusive nuestra vida más íntima, influyen en nuestra praxis con su pregnancia ideológica, apartan la civilización de la escritura, erradican el gusto por la literatura, anunciando un nuevo analfabetismo y la muerte de la palabra”[7]. Mucho de esto es cierto, pero lejos de vivir en una civilización de las imágenes de carácter único, vivimos todavía en una civilización fuertemente marcada por la hegemonía de la palabra: muestra de aquello es el formato audiovisual. La palabra no ha muerto.

“Lo visual nunca es puro, sino contaminado por el trabajo de los sentidos (oído, tacto, olor), por anteriores textos y discursos, y además está imbricado en toda una serie de instrumentos —el museo, la academia, el mundo del arte, la industria editorial, las salas de cine— que gobiernan la producción, diseminación y legitimación de la producción artística. (…)” [8]. Es decir, la cultura visual manifiesta lo que Canclini llama “heterogeneidad multitemporal": simultáneas y sobreimpuestas espacio-temporalidades que caracterizan el texto social contemporáneo.