Es fundamental captar el posmodernismo, como afirma Frederic Jameson: “...no como un estilo, sino más bien como una pauta cultural, una concepción que permite la presencia y coexistencia de una gama de rasgos muy diferentes e incluso subordinados entre sí”[1]. Un escenario donde no hay distancias y se reúnen diferentes manifestaciones en el ámbito cultural; una escena que vendría a romper los antiguos límites –noción principalmente modernista- entre la cultura de elite, la cultura popular-folclórica y la cultura de masas. La posmodernidad como cultura híbrida: “...es a pesar de todo, el campo de fuerzas en el que han de abrirse paso impulsos culturales de muy diferentes especies”[2].

El espacio posmoderno, de fuerte carácter multinacional, está estrechamente relacionada con la tercera gran expansión planetaria del capitalismo ( llamada también fase del capitalismo avanzado) y comprende una época marcada por la caída de las utopías, la desaparición del sujeto individual –y el consecutivo desvanecimiento del estilo personal-, la crisis de la historicidad y la ruptura de la temporalidad - resultado de una cultura cada vez más dominada por el espacio y una lógica espacial-; el aquí y ahora de un presente perpetuo se combina con la esquizofrenia – la cadena del sentido se rompe: experiencia puramente material de los significantes; meros presentes carentes de toda relación en el tiempo-, la superficialidad, el pastiche –parodia vacía- y el simulacro.

Y es en este momento en que la imagen desplaza el reinado del texto. Así, una superabundancia de imágenes caracterizaría el momento posmoderno, en el que la imagen se transforma en el vehículo principal para la difusión de mensajes. Ahora la experiencia humana es más visual y está más visualizada que antes: “la vida moderna se desarrolla en la pantalla” [3]. Los ejemplos son múltiples, desde la progresiva y constante vigilancia visual en los países industrializados - cámaras ubicadas en autobuses, centros comerciales, autopistas, puentes, calles y cajeros automáticos- hasta el creciente uso y familiaridad de las personas con las tradicionales cámaras fotográficas como con las videocámaras y webcams. La vida cotidiana se está volcando a lo visual; tanto el trabajo como el tiempo libre están centrándose en los medios visuales de comunicación –desde los computadores al DVD, pasando por imágenes satelitales y usos en medicina (visualizar el interior del cuerpo humano)-. De aquí también, uno de los rasgos más novedosos de la cultura visual: la tendencia a visualizar las cosas que no son visuales en sí mismas, que nuestros ojos no podrían ver sin la ayuda de una desarrollada tecnología visual.

La cultura visual se centra en lo visual como un lugar en el que se crean y discuten los significados, tan válida como lo fue el reino de la letra. Así, la “teoría de la imagen” de W. J. T. Mitchell nace de “la comprensión de que los elementos que forman parte de la condición de espectador (la mirada, la mirada fija, el vistazo, las prácticas de observación, la vigilancia, y el placer visual) pueden ser un problema tan profundo como las diversas formas de lectura (el acto de descifrar, la decodificación, la interpretación, etc.) y esta ‘experiencia visual’ o ‘alfabetismo visual’ no se puede explicar por completo mediante el modelo textual”[4]. La imagen se instala como la forma central en la resignificación de los espacios tanto públicos como privados, creando y enriqueciendo cada vez más el entorno imaginístico surgido del cine y de sus conexas, o derivadas. En este sentido, el término iconosfera propuesto por Gilbert Cohen-Seat resulta pertinente para caracterizar toda esa imaginería que habría emergido en las sociedades industrializadas dominadas por una creciente visualización, en que el “invento de tecnologías y de modalidades expresivas de la imagen tan fundamentales como la fotografía, la litografía, el cartel, el fotograbado, la narrativa dibujada de los cómics o aleluyas, y el cine,[fueron] medios que densificaron espectacularmente el capital icónico en los espacios privados y públicos de las sociedades urbanas”[5].

De algún modo, la cultura visual no dependería de las imágenes en sí mismas, sino de la tendencia moderna a plasmar en imágenes o visualizar la existencia. Se interesaría, por tanto, en “los acontecimientos visuales en los que el consumidor busca la información, el significado o el placer conectados con la tecnología visual”[6]. Todo como una muestra de la función fundamental que la imagen ha adquirido en la comunicación social contemporánea (posmoderna), cuyos efectos psicológicos y sociales parecerían algo amenazadores para la tradicional cultura de la palabra escrita. Así, una especie “nuevos iconoclastas pregonan que las imágenes, a partir de mediados del siglo XX, comenzaron a multiplicarse en progresión geométrica: ellas están presentes en todos los lugares, invaden nuestra vida cotidiana, inclusive nuestra vida más íntima, influyen en nuestra praxis con su pregnancia ideológica, apartan la civilización de la escritura, erradican el gusto por la literatura, anunciando un nuevo analfabetismo y la muerte de la palabra”[7]. Mucho de esto es cierto, pero lejos de vivir en una civilización de las imágenes de carácter único, vivimos todavía en una civilización fuertemente marcada por la hegemonía de la palabra: muestra de aquello es el formato audiovisual. La palabra no ha muerto.

“Lo visual nunca es puro, sino contaminado por el trabajo de los sentidos (oído, tacto, olor), por anteriores textos y discursos, y además está imbricado en toda una serie de instrumentos —el museo, la academia, el mundo del arte, la industria editorial, las salas de cine— que gobiernan la producción, diseminación y legitimación de la producción artística. (…)” [8]. Es decir, la cultura visual manifiesta lo que Canclini llama “heterogeneidad multitemporal": simultáneas y sobreimpuestas espacio-temporalidades que caracterizan el texto social contemporáneo.

“La luz es una parte integral de la historia”[1], decía con acierto Sven Nykvist. Tan importante como el guión, las actuaciones y la misma dirección, la luz es la encargada de lograr ese ambiente visual que evoca sensaciones y emociones que conectan al espectador con el cine. Ese sueño de luces y sombras, de proyección y reconocimiento.

Sven Nykvist nació el 3 de diciembre de 1922 en Moheda, Suecia, y desde temprana edad empieza a relacionarse con la fotografía, cuando su tía le regale su primera cámara. A los 16 años, un gran interés por los deportes lo llevó a comprar una cámara de 8mm para filmar a los atletas y así, estudiar una técnica nueva de salto. Una experiencia que lo acerca definitivamente al mundo del cine, pese a la oposición de sus padres - que consideraban las películas como algo pecaminoso-. De todas formas, la calidad de sus fotografías lo ayudaron a conseguir un cupo en la escuela de fotografía de Estocolmo. Periodo que Sven Nykvist recuerda como decisivo: “una vez en la ciudad, tuve la libertad necesaria para ir al cine todas las noches y tan pronto como conseguí mi primer trabajo como ayudante de cámara, decidí que quería ser director de fotografía”[2].

Pero es con las obras cinematográficas de su compatriota Ingmar Bergman, donde desarrollará gran parte de su talento. Hacia 1950 comienza una larga relación de trabajo conjunto y pasión por la luz, que los llevará a realizar películas como El manantial de la doncella (1959), Como en un espejo(1960), Los comulgantes(1962), El silencio (1962), Persona (1966), La hora del Lobo (1966), Pasión (1968), o las ganadoras del Oscar a la mejor fotografía: Gritos y susurros(1973) y Fanny y Alexander (1982).

Profundamente fascinados por la luz, Bergman y Nykvist, lograron entender la importancia que la iluminación podía tener en la visualidad del cine, en cómo el espectador percibe y reacciona ante las imágenes de la pantalla. Entender las sutiles diferencias de la luz, es un hallazgo capaz de crear en la imagen cinematográfica la más adecuada dimensión visual-sensorial: la luz amable, ensoñadora, viva, muerta, violenta, oscura, pálida, etc. Al respecto, Nykvist sostenía que “a medida que trabajaba con Ingmar, fui aprendiendo a expresar el guión con la luz y hacer que reflejara los matices del drama. La luz se transformó en una pasión y desde entonces ha dominado toda mi vida”[3].

La escasa luz de Suecia era estudiada meticulosamente por Bergman y Nykvist para la preparación de cada película y cómo se aplicaría a la historia que se contara. Podían pasar todo el día, e incluso meses, midiéndola y observándola, llegando a determinar las horas exactas en que se podía encontrar la luz adecuada. Y como escribiera el propio Nykvist, es “en ese momento cuando llegamos a la conclusión de que la iluminación artificial de los estudios estaba muy equivocada, que no tenía lógica. La luz lógica, en contraposición, era la que parecía real, y ese punto de vista se transformó en una obsesión compartida”[4].

De ahí, la característica principal de la fotografía de Nykvist por una iluminación natural y sencilla, evitando la luz directa y optando por una luz rebotada y sutil. Poco técnico en su trabajo, no medía los claros ni las sombras; prefería guiarse por la intuición, la experiencia y sus sentimientos. Solo necesitaba de buenos objetivos –con los cuales utilizaba muy pocos filtros- y, por sobre todo, de una gran confianza en la sencillez.

Con Persona, pudo descubrir y explorar la fascinación que tenía por los rostros. Dado que se trata de una película en que los planos medios casi no existen y, se viaja de planos amplios a primeros planos; una historia en que las identidades de sus protagonistas van confundiéndose hasta la fusión de sus rostros en la pantalla; compleja, pero fascinante en su belleza sublime, permitió el desarrollo de una perfecta y adecuada fotografía que le otorgó a Nykvist el apodo de “dos rostros y una taza de té”, en su intento por capturar la luz de los ojos, como verdadero espejo del alma.

La transición hacia el color significó un desafío para Nykvist cuando realizaba junto a Bergman Pasión. Era algo totalmente nuevo, pero que supo superar prontamente cuando aprendió a matizar el color en el laboratorio. Un ejemplo notable, es el trabajo que desarrolló años más tarde en El Sacrificio (1986) del director ruso Andrei Tarkovski, donde quitaron el rojo y el azul, lo cual dio como resultado un tono “monocolor”, que calzó perfectamente con la esencia de la película.

Su trabajo con directores tan diversos como Roman Polanski – The Tenant (1976), Bob Rafelson –The postman always rings twice (1981)- y Woody Allen –Another Woman (1988) y Crimes and Misdemeanors (1989)-, entre otros, le permitió a Nykvist poder cambiar de estilo en cada película. Diversa fotografía que, sin embrago, mantiene su sello particular por una iluminación sencilla, creadora de ambientes y sensaciones.

Pero Nykvist no sólo se dedicó al cine, sino que también estuvo ligado al mundo de la publicidad. Es curioso, pues fue este tipo de trabajo que lo trajo a Chile a comienzos de la década de los noventas. Siguiendo un estilo de bajo perfil, se dedicó únicamente a grabar el comercial en las calles del centro de Santiago y sólo dio un par de entrevistas. Tal como lo recuerda el periodista Daniel Olave en su blog: “La productora que lo trajo no quiso hacer publicidad, sólo le contó a la revista Enfoque para que lo entrevistara”. Extrañamente, esa revista no publicó el artículo. Algo raro para tan notable visita, pero que, afortunadamente, aún queda ese registro en los archivos del diario La Nación.

La larga y exitosa carrera de Sven Nykvist ha sido resumida por èl mismo en una serie de principios: ser fiel al guión, ser leal al director, ser capaz de adaptarse y cambiar de estilo, aprender sencillez y dirigir, al menos, un largometraje propio[5] - en su caso, The Vine Bridge (1965) y The Ox (1991)-

Hacia sus últimos años de vida, Nykvist, se vio afectado por una afasia que lo alejó del cine. El 20 de septiembre de 2006, muere en Estocolmo a los 83 años. Sin duda, uno de los más importante directores de fotografía en la historia del cine, que logró crear las más bellas imágenes, llenas de sensaciones y emociones; una poesía visual que llevase a la esencia misma del arte cinematográfico.

PERSONA (1966), Ingmar Bergman

EL SACRIFICIO (1986). Andrei Tarkovski

[1]Ettedgui, Peter [trad. López Bisiach, Guillermo]. DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA. Océano, Barcelona. 1999. Pág. 38.

[2] Op. Cit. Pág. 37

[3] Op. Cit. Pág. 38

[4] Op. Cit. Pág. 41

[5] Op. Cit. Pág. 47

Era una mañana fría; dominaba la niebla. Estaba en el espacio institucionalizado de la muerte, ese que pretende dar memoria digna al ser que ya no está. Es curioso, pero recorría entusiastamente el cementerio de Père Lachaise de París. Un atractivo turístico más. Las tumbas de Jim Morrison, Oscar Wilde y Marcel Proust, son solo alguna de las más visitadas y fotografiadas; una postal más para el viajero.

Desde tiempos remotos, el hombre ha tenido una postura frente la muerte. Ya sea venerándola, esperándola, omitiéndola o negándola. Según el filósofo francés Regis Debray “el nacimiento de la imagen está unido desde el principio a la muerte. Pero si la imagen arcaica surge de las tumbas, es como rechazo de la nada y para prolongar la vida”[1]. Si bien hace alusión a una etapa primaria de la mirada de occidente, a un modo de representar en las culturas de la Antigüedad[2], es una afirmación que podría ser útil para pensar el problema de la representación.

El trabajo de la representación es devolvernos la experiencia, pero como ésta no puede ser dicha ni nombrada, lo que decimos de ella se presenta como su reflexión. De este modo, “representar es hacer presente lo ausente. Como si la imagen estuviera ahí para cubrir una carencia, aliviar una pena”[3]. La imagen es hija de la nostalgia.

El hombre en su miedo a desparecer quizás ha encontrado que el único secreto de la inmortalidad es ser siempre recordado. Y, claro los cementerios son prueba de ello.

Un recorrido por el laberinto de memoria y muerte, de presencia- ausencia, el cementerio se levantaba como una aldea de individuos, cada uno en su lugar, cada uno recordado individualmente. Sin embargo, casi al final de los caminos que recorrí, la imagen más despreciable de la muerte aparecía como un decorado más. Unas esculturas rememoraban a las millones de víctimas de los campos de concentración. Entonces, ¿Por qué despreciable?, no por representar aquel hecho, sino porque el material esculpido aspira el “aliento de los desaparecidos “; víctimas que no son más que números, cifras e, incluso, mercancía. En definitiva, formas vacías.

Representar la catástrofe que causó el nazismo, no intenta más que generar una apropiación por parte del espectador de un mensaje ético y no meramente informativo.

Estética y horror de los campos de exterminio, es la relación constante que se presenta en los intentos del arte por representar dicha catástrofe. Pero es inevitable preguntarse por la adecuación e inadecuación que lo artístico tiene con la barbarie que significaron tales acontecimientos. Entonces, ¿Cómo representar lo real siniestro e irrepresentable?.

"¿Cómo hacer para narrar cuando el acontecimiento desafía el lenguaje?", se preguntaba Elie Wiesel. Pregunta que toma distancia de las representaciones instituidas y se centra en la necesidad de producir miradas más que repetir memorias institucionales. Y con la misma intención, el director francés Alain Resnais enfrentará el dolor y la violencia de los campos de exterminio como problema de representación.

Tratar el tema del genocidio no es fácil. Requiere cautela. Y Resnais bien lo sabía. Necesitaba para el proyecto un garante de autenticidad: Jean Cayrol –sobreviviente en el campo de concentración de Mauthausen y autor de Poèmes de la nuit et du brouillard (1946).

Alejada de un simple homenaje a las víctimas de los campos, en 1955- y dado el contexto de los campos de reagrupamiento generados por el conflicto de Francia en Argelia- Nuit et brouillard aspira más bien a convertirse en dispositivo de alerta. “El significado era doble: por una parte anclaba al espectador en su presente y le mantenía alejado de falsas identificaciones con las víctimas; por otra, el espectador no se sentía tan a salvo como para emitir un juicio condenatorio desde una posición privilegiada sobre las atrocidades de una época pasada”[4].

Las imágenes de archivo del genocidio son utilizadas en el film con un propósito actualizador. Resnais hace uso de la misma imagen que registraron los nazis, pero para enmarcarla en otro discurso. Existe una dialéctica, o más bien, un contraste entre el blanco y negro de las imágenes de los campos con el color de las escenas filmadas en 1955; la crudeza de las primeras se alejan de la calma del presente– y el olvido- que devela el color. Un juego de presente y pasado que se evidencia en la alternancia de largos travellings en color que registran el estado actual de los antiguos campos de concentración y la de imágenes de archivo sobre la deportación. Un viaje que Resnais emprende mediante tomas realizadas desde el exterior al interior. El autor empieza poco a poco a ingresar, desde el presente y desde la exterioridad hasta llegar al centro mismo de la catástrofe –pasado e interior-.

Es difícil no sentir algo de culpa después de ver tales imágenes y más aún, cuando son reforzadas con una voz en off que nos envuelve e incluye a todos en aquel horror; una narración que reflexiona y cuestiona el valor de las imágenes. “Ninguna imagen, ningún sonido pueden devolver su dimensión real: la del terror ininterrumpido”, al mismo tiempo que nos afirma que "es inútil describir lo que sucedía en estas celdas”. No hay descripción ni imagen que pueda revelar su verdadera dimensión. La cáscara y la sombra es lo único que la representación es capaz de mostrarnos del horror nazi.

Si el “campo es el espacio que se abre cuando el estado de excepción empieza a convertirse en la regla”[5], tal como afirma Giorgio Agamben, y es una disposición espacial en la cual vive una vida vegetativa, sujetos excluidos de su exclusión, los campos de concentración son una localización que niega la diferencia, solo queda cantidad, donde no es más que materia. Pura desnudes, que lo único que ofrece al cuerpo es ser materia productiva.

Los campos de concentración aparecen, se actualizan, en Nuit et brouillard, como una máquina perfecta; una lógica perfecta, una psicomecánica (mecánica del pensamiento) siniestra con el fin de obtener el máximo de productividad posible. Producción, registro (las listas de los condenados), y consumo. El campo se instauraba así, como una gran y eficiente empresa.

“...La maquinaria se pone en marcha. Es necesaria una Nación sin errores. Sin huelgas, se ponen a trabajar. Un campo de concentración se construye como un estadio o un gran hotel, con inversores, competencia, sin lugar a dudas un gran negocio”.

Un negocio que necesita funcionar. Necesita recursos, producir y vender. Los sujetos a parte de ser mano de obra, han de ser también reciclables. La empresa del exterminio tiene que sacar provecho de los cuerpos-producto de que dispone.

"Todo se ha recuperado. He aquí el tesoro de la guerra, el granero. Nada más que cabellos de mujeres. A quince peniques por kilo se fabrican géneros. Con los huesos se harán fertilizantes... Al menos prueban. Con los cuerpos... Ya nada queda por decir... Con los cuerpos se fabrica jabón, en vez con la piel...”

En gran parte del documental se evidencia una estrategia de des-dramatización, el desajuste imagen-sonoridad. Pero esto no es casual, algo tiene el acontecimiento que hace disentir la música con la imagen. Así, una música cercana al ritmo industrial, del progreso desentona con los hechos trágicos que observamos, horror para nosotros, pero también producción y máxima racionalización de la cultura.

“Y los vencedores que, sinceramente, miran como si el viejo monstruo de la concentración hubiera muerto bajo los escombros. Y que al ver como se alejan estas imágenes recuperan la esperanza, como si fueran convalecientes de esta peste de concentración. Al contemplar estas ruinas, nosotros creemos sinceramente que en ellas yace enterrada para siempre la locura racial, nosotros que vemos desvanecerse esta imagen y hacemos como si alentáramos nuevas esperanzas, como si de verdad creyéramos que todo esto perteneciese sólo a una época y a un país, nosotros que pasamos por alto las cosas que nos rodean y que no oímos el grito que no calla".

Hacemos oídos sordos. El grito no calla. Acallamos los sonidos, enmudecemos las voces. Pero debemos ser concientes. Adorno ya lo dijo: que Auschwitz hubiera ocurrido en medio de una "tradición filosófica, artística y científico-ilustradora" era un testimonio del fracaso de la cultura. Un fracaso de la cultura que no la hace más que culpable de la barbarie acaecida en los campos de concentración.

Así, el famoso postulado de Adorno acerca de la imposibilidad de escribir poemas -o simplemente escribir, o del arte en general- después de Auschwitz se refiere al hecho en que la cultura demostró que de sus entrañas surge la barbarie. O que, al menos, es incapaz de frenarla.

"La estupidez de Hitler fue una astucia de la razón" pensaba Adorno. Los campos de concentración son un hecho racional. Es un triunfo de la razón instrumental. Su culminación. Razón instrumental la que se entrega a lo destructivo. Proyecta construir la civilización y termina construyendo la barbarie, ya que nació para someter. Pero eso ha sido la cultura, una cultura que no logró impedir que la barbarie ocurriera.

"Mientras les hablo el agua fría de las mareas cubre las ruinas, así como un agua fría y opaca lo hace con nuestra mala memoria. La guerra es un suspiro, un ojo siempre abierto”. El exterminio de judíos ya concluyó, pero la cultura sigue siendo la misma. Las amenazas siempre nos rondarán. “Fueron nueve millones de muertos los que quedaron en estas tierras. ¿Quién, de entre nosotros, va a avisarnos desde este extraño observatorio la llegada de las nuevas instituciones? ¿Realmente difieren de nosotros?”.

"Hoy en día, sobre estas mismas vías, hay sol y día”, pero nadie nos asegura que la noche y la niebla no vuelvan a caer.

Producto cultural propiamente latinoamericano, la telenovela es un elemento constitutivo de nuestro imaginario social. Seguimos creyendo en los chismes y en las historias imposibles; el secreto nos encanta y juzgamos a los villanos. La telenovela es el drama del reconocimiento por excelencia. Y, a continuación, un acercamiento a este particular formato.

La televisión en nuestra época ha llegado a constituir un ámbito determinante del reconocimiento sociocultural, de las re-configuraciones (del deshacerse y rehacerse) de las identidades colectivas; cruces entre memoria y formato, entre lógicas de la globalización y dinámicas culturales, que encuentran en la telenovela su mejor modo de expresión.

Si bien, durante algún tiempo los soap operas de origen estadounidense dominaron la programación de ficción en los canales de televisión latinoamericanos, a fines de los años setenta en adelante la producción nacional de telenovelas desplazará por completo a las series extranjeras, convirtiéndose rápidamente en esa narrativa televisiva que representa el más grande éxito de audiencia, dentro y fuera de América Latina –influyendo, incluso, en la producción de formatos similares en Europa-, ese “género que cataliza el desarrollo de la industria audiovisual latinoamericana justamente al mestizar el desarrollo tecnológico del medio con los destiempos y anacronías narrativas que hacen parte de la vida cultural de estos pueblos”[2].

Dado que dentro del contexto mediático la noción de género ya no puede ser entendida como mera coherencia textual y forma de clasificación, donde el género no solo pone en relación un texto con una serie, sino también un público con un sistema de producción. Una estrategia de comunicabilidad, según Jesús Martín Barbero[3], configurada por prácticas de enunciación de los sujetos (tanto de las instancias de la codificación como de la decodificación que desarrolla Stuart Hall, entre otros) y por formatos que otorgan ciertos saberes, hábitos y técnicas: relación entre matrices narrativas y serialidades televisivas. Se pone en juego, entonces, un contrato mediático entre el medio y sus consumidores, evidenciando así el lugar que ocupa la telenovela en el complejo tramado de la cultura, entrelazando las demandas sociales y las dinámicas culturales a las lógicas del mercado.

Como producto particular de la cultura de masas, la telenovela se inscribe en una red discursiva que la antecede y también la continúa. De hecho, ya en su propia denominación, la telenovela (como su antecedente, el tele-teatro), encuentra presente la marca de una mediación: desde la novela y el teatro a la televisión[4]. Los géneros cultos pasan a la cultura de masas del mismo modo en que lo masivo se gesta desde lo popular, una circulación que se hace evidente en la televisión, la cual permitiría “divulgar masivamente manifestaciones artísticas reservadas a públicos minoritarios, hacer presentes otros órdenes del gusto que se calificaban como ‘chabacanos’ o de la ‘chusma’, validar poco a poco expresiones culturales que hasta el momento estaban excluidas de los cánones aceptables (como el humor, la música popular o la farsa), introducir una noción de espectáculo que se desconocía hasta entonces, contrastar maneras de vivir diversas e incluso antagónicas a las que proponía la escuela, la familia o la iglesia como modélicas y modificar la oferta cultural desde las lógicas comerciales y del consumo masivo”[5]. Y es a partir de estos nuevos desplazamientos que se hacen presentes en la televisión, y más aún en la telenovela, que nos permitiría situar a la llamada época posmoderna como su escenario posible.

Frederic Jameson propone una manera de comprender la particularidad de la posmodernidad, dentro de la lógica del capitalismo tardío, como una pauta cultural, una “concepción que permite la presencia y coexistencia de una gama de rasgos muy diferentes e incluso subordinados entre sí”[6]. Un escenario donde no hay distancias y se reúnen diferentes manifestaciones en el ámbito cultural; una escena que vendría a romper, o al menos a difuminar, los antiguos límites –noción principalmente modernista- entre la cultura de elite (“superior”), la cultura popular-folclórica y la cultura de masas. Hemos llegado a un punto donde parece cada vez más difícil trazar, en los productos de la cultura, la línea divisoria entre el arte superior y las formas comerciales ( propio de las industrias culturales). En este sentido, la posmodernidad puede ser perfectamente entendida como cultura híbrida: “...es a pesar de todo, el campo de fuerzas en el que han de abrirse paso impulsos culturales de muy diferentes especies”[7] (las formas dominantes, residuales y emergentes que Raymond Williams ha desarrollado). De este modo, nuevas formas que ocasionan cierta ruptura con el periodo anterior, una ruptura que no conlleva cambios totales de contenido, sino más bien la reestructuración de cierto número de elementos ya dados: rasgos anteriormente subordinados, se vuelven ahora dominantes, y rasgos que habían sido dominantes se tornan secundarios.

Teniendo en cuenta que dentro de este eje opera la cultura visual contemporánea, un claro ejemplo de lo anterior, lo podría constituir el fenómeno del carnaval, instancia por la cual el hombre reconoce un tiempo sagrado, ese momento en que todo aquello que nos divide queda desplazado por una unificación. En el carnaval la cultura popular lucha por su espacio identitario propio, un espacio público de reconociemiento, desplazamientos que hacen pensar la televisión en términos carnavalescos, ya que se torna capaz de crear una visualización para las masas. Pero es en la telenovela donde las nuevas configuraciones del carnaval en América Latina adquiere mayor éxito. De este modo, la telenovela resulta de un fenómeno de hibridez cultural que presenta la suma de tradiciones orales y nuevas representaciones de la cultura, una mezcla de la experiencia temática de las culturas populares con la experiencia propia de la industria cultural, en definitiva, consecuencia de una economía, una cultura y una técnica. Quizás la fascinación que ejerce este género estaría condicionado por ser depositaria del melodrama (del folletín, la radionovela y el teleteatro, entre otros), de una multiplicidad de viejas narrativas que se mezclan con las transformaciones de la percepción de las masas urbanas.

En América Latina aún predomina una cultura de orden audiovisual, pues la oralidad sigue siendo parte importante de los modelos de representación de lo social. De algún modo, “(…) la telenovela se parece demasiado a un chisme, porque apela a esas cosas que tiene el chisme (…) y entonces tu eres más o menos prudente o más o menos educado y no te metes en el asunto…) a lo mejor eres mucho más ético y no lo comenta, pero de que te enteraste, te enteraste” [8]. Ejemplo que mostraría lo que está en juego: una cultura que estaría marcada por una mezcla de relatos de tipo popular-masivo-ilustrado, cristalizada especialmente por la televisión y, sobre todo, por la telenovela, que emite conjuntamente estas diferencias culturales, combinando y fundiendo estos conjuntos de signos y modelos de identidad.

SUCUPIRA (Chile, 1996). El político galán y sus tres seguidoras.

Singularidad cultural que se cristaliza en la telenovela, la cual se presenta como “el único producto latinoamericano con el que ha sido posible defender nuestra identidad en un medio tan agresivamente fuerte como la televisión (…) a la vez ha sido un producto de integración, nos ha hecho unirnos en un lenguaje común (…) la telenovela es un medio integrador por excelencia”[9].

Lo que opera, dentro de la relación entre carnaval, televisión y telenovela es que ofrecen un drama de reconocimiento. Bajo este precepto, se podría decir que el carnaval es el antecedente de la telenovela en cuanto su búsqueda por ese espacio de reconocimiento y en que, a nivel de imágenes, tendería a una democratización simbólica. Y, por consiguiente, demuestra que la telenovela es aquella estrategia de comunicabilidad de problemas visuales, especialmente el problema del reconocimiento.

Debido a que en la televisión entra en juego la capacidad mitogénica (el efecto-ventana selectivo, el primer plano, etc), “sus historias son las historias de siempre, aunque los viejos mitos aparecen ahora con nuevos ropajes y maquillajes actualizados, adecuados a los estilos de vida de los nuevos tiempos”[10]. Un sistema de representación en que el star-system tiene una importancia relevante, pues los actores constituyen el único elemento verdaderamente singular y único de la producción audiovisual de ficción, seriada. Así, los efectos mitogénicos generados por la telenovela derivan, en primer lugar, de la presencia del personaje como una presencia hogareña en virtud de su carácter habitual en el espacio doméstico. Un segundo efecto estaría vinculado a las necesidades de estereotipación caracterológica del personaje, como arquetipo estable y reconocible. Y por último, el que deriva del flujo biográfico continuo de los protagonistas de las ficciones serializadas, como el de una persona corriente como sus telespectadores. Características que sumadas permiten una eficaz identificación-proyección por parte de la audiencia. “El espectador vive en realidad un desdoblamiento proyectivo, de modo que se siente solidario y se identifica con el personaje positivo, en quien ve a su semejante, digno de su simpatía, mientras que libera sus frustraciones y sus ansias destructivas a través del personaje malvado”[11].Amor y odio, las dos necesidades psicológicas opuestas del individuo que cuando son satisfechas simultáneamente hablamos de una buena ficción.

El aprovechamiento tecnocultural de los elementos del discurso mítico, da cuenta de efectos poderosos en las masas porque posibilita la inyección dramática de sentido y antiguos valores en circuitos comunicacionales marcados por el vacío ético-político de la técnica[12]. El espectador de telenovelas no cree en la suficiencia de las imágenes, razón por la cual gran parte de la historia sucede fuera de campo, en una invisible región mítica: lágrimas como muestra de lo invisible. De este modo, la fuerza de los sentimientos es otro elemento primordial de la telenovela, la cual intenta establecer una relación personal entre el espectador y la narración a través de historias realistas, cotidianas, que permiten acercarse a los personajes. Proximidad social y credibilidad social como efecto. Una estrategia del género que nos permite entender el elemento oral que todavía está presente: “la telenovela, después del hundimiento del teatro en televisión, es el único género de ficción donde la palabra resiste, y allí reside una de las razones del éxito del dispositivo temporal de la narración...el arte de la duración de la escucha. Duración de la emoción”[13]. Así, la cartografía de los sentimientos tanto como las tensiones de lo social, las propiedades del imaginario cultural como las apiraciones secretas y explícitas de la gente que la sigue con fervor, son elementos que la telenovela tiene la propiedad de revelar.

En cuanto al modo de contar historias, si ya los soaps operas representaban un tipo de ficción que estructuraba historias centradas en la cotidianidad de la vida familiar, en sus dramas y conflictos, obedeciendo a la entrega por episodios y, por tanto, a los modos de programa serializado, la telenovela latinoamericana viene a diferenciarse en su naturaleza de obra (total) que, pese a estar también seriada en episodios, corresponde a una historia continua. “En la telenovela el personaje vive una sola historia y así ésta puede desarrollarse de manera más compleja. A los personajes les estaría permitido el crecimiento y cambio de importancia dentro de la narración, justamente porque el todo se mueve hacia un fin, que además tiene la impronta del final feliz”[14].

Sin embargo, la importancia del final último (el de la obra completa, y no el de cada episodio) para mantener el interés del espectador es secundaria, ya que el suspenso se mantiene más por el desarrollo de la historia y no por la expectativa de del final. Para tales intenciones, entre los elementos centrales del formato del la telenovela resalta el mecanismo del secreto, estrategia que intenta la producción de un efecto: la sorpresa de la revelación. Así, por un lado permite la continuación del relato con la serie de revelaciones, y por otro, genera suspenso en la recepción de la audiencia.

Con todo lo anterior, se puede empezar a entender a la televisión y más específicamente a la telenovela latinoamericana como un elemento constitutivo de nuestro imaginario social. Así, ya no es posible pensar a la televisión como mera tecnología, sino más bien como una práctica cultural. Práctica que supone la institucionalización de ciertos ritos en torno a ella, en especial en su intervención del espacio cotidiano. Y qué mejor ejemplo que la telenovela familiar.